Caminando por la Fondation Louis Vuitton este otoño, no podía dejar de mirar las pinturas de Gerhard Richter que conocía de memoria. Estas eran obras que devoré cuando era joven estudiante de arte en Teherán, siguiendo pinceladas borrosas, copiando imágenes de pantallas e imaginando cómo sería estar frente a esas vastas superficies abstractas, borradas. Sin embargo, al estar frente a ellas ahora, me sentí extrañamente distante. El problema no residía en las pinturas, ni en la institución, ni siquiera en Richter mismo. Era la realización de cómo se permite que una pintura funcione de manera diferente para diferentes cuerpos.
En cambio, mi atención seguía regresando a otra persona: un joven guardia de museo sentado en una de las salas, cerca de una gran rejilla de Pantone pintada. Vestido de negro, con una expresión incómoda y consciente de sí mismo, su presencia junto a ese frío sistema de color se sentía más cercana a mí que las propias pinturas. Su trabajo era mirar fijamente. A diferencia de las pinturas, que invitaban a una mirada prolongada, su presencia era puramente funcional, regulada y reemplazable.
Observándolo, me di cuenta agudamente de cómo la abstracción circula libremente para algunos cuerpos mientras que otros están fijados en roles que imponen distancia. La habitación presentaba una economía desigual de atención: una en la que ciertas entidades tienen autonomía, mientras que otras tienen la tarea de mantenimiento y contención. A él se le encomendó proteger una forma que nunca habitaría completamente en él. La abstracción pertenecía a Richter; el guardia pertenecía al protocolo. Esa división entre quién puede permanecer abstracto y quién debe permanecer legible no se queda dentro del museo.
Se filtra hacia afuera, hacia la vida diaria, hacia cuerpos marcados antes de hablar, hacia formas de estar presentes sin llegar nunca completamente. El cuerpo del guardia era legible antes de que sus pensamientos pudieran serlo, asignado a una función antes de poder desviarse. En ese momento, la distancia que sentía de las pinturas se agudizó en algo más, una conciencia de cómo ciertos cuerpos son leídos de antemano, y cómo la propia mirada puede convertirse en una forma de exigencia.
Hay un tipo particular de pregunta que aprendes a temer cuando eres un pintor iraní trabajando en Europa. Puede llegar amablemente o a veces ni siquiera hacerlo, pero puedes sentir el signo de interrogación colgando en el aire: ¿Pero qué dice tu situación? No hay nada como estar inmerso en las noticias diarias de tu país mientras pintas en un estudio tranquilo en Gante o exponiendo en Berlín para hacer que esa pregunta pique. Veo que tu obra es abstracta, compleja, fragmentada… pero ¿qué está pasando en Irán? ¿Qué dice esto sobre la situación allá?
A veces me pregunto si estas preguntas vienen de otros o si se las estoy devolviendo a mí mismo, repitiendo un millón de sentimientos fracturados de anhelo, culpa, pertenencia y negación. En los días buenos, logro responder: estas capas no son metáforas ni tapas. Son un método vivido, hacia dónde se mueve la pintura, y se trata de ser visto y negociar una demanda. No es un deseo de neutralidad. La neutralidad protege a quienes ya habitan el canon. En cambio, quiero moverme dentro de la pintura sin que el marco interpretativo se cierre bruscamente, un marco que pretende ofrecer visibilidad mientras silenciosamente elimina la agencia.
A menudo pienso en un tazón que se rompió en mi maleta el año pasado, un tazón que creí haber llevado con seguridad a través de las fronteras. Sus fragmentos todavía están en mi escritorio, ocupando más espacio del que ocupaba el conjunto. Imaginé pegarlo de nuevo, restaurarlo, terminarlo. Pero eso habría sido una pequeña violencia, una negación de lo que el movimiento hace a las cosas frágiles. El fragmento cuenta una verdad que el conjunto nunca podría.
Por eso mi práctica sigue comprometida con un lenguaje visual y pictórico. Lo que llega a la superficie lo hace desde otro lugar, a través de fronteras, historias y sistemas de legibilidad, y se niega a ser completo. La pintura se convierte en el lugar donde la fragmentación y la opacidad no son problemas a resolver, sino condiciones en las que trabajar.
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